части Восточной Пруссии и был хорошо известен немецким геологам как один из крупнейших монолитов в этом регионе. Работая в сжатые сроки, команда каменщиков и специалистов по горному делу расчистила землю вокруг гранитного массива, разрезала его с помощью взрывных зарядов и электроинструментов на огромные продолговатые куски и перевезла их к монументу по специально построенной железной дороге.96
57. Камень Гинденбурга: рабочие отдыхают после выемки грунта из-под монолита, фотография, ок. 1930-х гг.
В официальной архитектуре Третьего рейха использовалось характерное прусское культурное наследие. Мы видим это в трех "Орденсбургенах", построенных во времена Третьего рейха в Крёссинзее, Фогельзанге и Зонтхофене для элитного обучения будущих партийных кадров. Своими вздымающимися башнями и нахмуренными карнизами эти монументальные сооружения напоминали замки Немецкого ордена, который когда-то завоевал "немецкий восток" и утвердился в балтийском княжестве Пруссия. Совсем другое прусское архитектурное наследие сохранилось в неоклассических общественных зданиях, построенных по заказу режима в рамках национал-социалистического переустройства городского пространства Германии. Любимый архитектор Гитлера, Пауль Людвиг Троост, был учеником Шинкеля (1781-1841), канонического выразителя "прусского строительного стиля". Дом немецкого искусства Трооста, построенный в 1933-7 годах на южной окраине Английского сада в Мюнхене, был воспринят как лоск двадцатого века на строгий неоклассицизм Старого музея Шинкеля в Берлине.
Альберт Шпеер, член партии с 1931 года, ставший придворным архитектором Гитлера после ранней смерти Трооста в 1934 году, также был поклонником Шинкеля. Шпеер происходил из семьи с давними архитектурными традициями - его дед учился у Шинкеля в Берлинской академии строительства , а его самым главным учителем в Техническом университете Берлин-Шарлоттенбург был Генрих Тессенов, известный тем, что превратил здание Шинкеля Neue Wache на Унтер-ден-Линден в мемориал павшим в Первой мировой войне. Фасад и дворы Новой рейхсканцелярии Шпеера, построенной по заказу Гитлера в начале 1938 года и завершенной после двенадцати месяцев бешеного строительства 12 января 1939 года, содержали многочисленные сознательные отсылки к самым известным зданиям Шинкеля. Послание о преемственности было доведено до конца в роскошном официальном томе, опубликованном в 1943 году под эгидой Рейхской палаты архитекторов. Книга, озаглавленная "Карл Фридрих Шинкель: предтеча новой немецкой архитектурной идеологии", ставила перед собой задачу определить место достижений нацистского строительства в рамках прусской неоклассицистической традиции.97
58. Гроб Гинденбурга несут в его мавзолей, расположенный под крепостной стеной монумента Танненберг; фотография, Маттиас Браунлих, 1935 год
Прусская тематика также занимала видное место в идеологически согласованном кинематографе немецких киностудий после захвата власти нацистами. Опираясь на тенденции, сложившиеся в Веймарской республике, Геббельс использовал прусскую тематику в качестве инструмента идеологической мобилизации.98 Эскапизм и ностальгия прежних постановок уступили место драмам, имеющим несомненный современный резонанс. Например, "Старый и молодой король", вышедший в 1935 году, предлагал гротескно искаженный рассказ о разрыве отношений между будущим Фридрихом Великим и его отцом Фридрихом Вильгельмом I. В непонимании между отцом и сыном обвинялись интриги британской дипломатии, а в сцене, где французские книги принца складываются в кучу и сжигаются по приказу отца, зрители не могли не заметить отсылку к современности. Казнь Катте представлена как законное волеизъявление государя. В диалог включены такие жемчужины анахронизма, как: "Я хочу сделать Пруссию здоровой. А тот, кто пытается мне помешать, - негодяй" (Фридрих Вильгельм); и "Король не совершает убийств. Его воля - закон. А все, что не подчиняется ему, должно быть уничтожено" (офицер, комментирующий приговор Катте).99
Другие крупные постановки были посвящены анекдотическим сценам из жизни Фридриха Великого или драматическим сюжетам в контексте исторического кризиса, например, Семилетней войны или последствий поражения от Наполеона в 1806-7 годах. Излюбленной темой - особенно в годы войны - было драматическое взаимодействие между вероломством предательства (своей страны или своего лидера) и искуплением, которое приходит в результате самопожертвования во имя высшего блага.100 Нигде эта тема не была представлена так ярко, как в последнем крупном фильме Третьего рейха "Кольберг". Это эпическая драма, действие которой разворачивается в одноименной крепости, где Гнейзенау и Шилль в сотрудничестве с гражданскими властями города сдерживают численно превосходящих французов. Вопреки всем обстоятельствам - и вопреки историческим данным - французы вынуждены отступить, а город неожиданно спасен мирным договором. Здесь был создан образ Пруссии как королевства чистой воли, держащегося только за счет мужества и стойкости. Цель фильма была достаточно очевидна: это был призыв мобилизовать все силы на борьбу с врагами, которые теснились вокруг Германии. По словам режиссера Вейта Харлана, это был "символ настоящего", который должен был дать зрителям силы "для сегодняшнего дня, для времени нашей собственной борьбы". В том, что эта цель была достигнута, можно не сомневаться: к моменту выхода фильма в широкий прокат в стране было очень мало действующих кинотеатров. Там, где фильм все же нашел зрителей, реакция была смиренной и мрачной. Среди руин и хаоса весны 1945 года было очень мало немцев, которые еще могли верить, что Германию можно спасти усилиями группы патриотов.
Было бы ошибкой рассматривать все это исключительно как циничную манипуляцию. Геббельс обладал удивительной склонностью верить в собственную ложь. А субъективное отождествление Гитлера с Фридрихом Великим было настолько сильным, что единственным украшением бункера рейхсканцелярии, в котором Гитлер провел последние дни своей жизни на глубине шестнадцати метров под улицами Берлина, был портрет Фридриха Великого работы Граффа. На протяжении всех военных лет Гитлер неоднократно сравнивал себя с Фридрихом, человеком, чьему "героизму" Пруссия обязана своим историческим восхождением.101Из этой картины, - сказал он в конце февраля 1945 года командиру танка Гудериану, - я всегда черпаю новые силы, когда плохие новости грозят меня раздавить". В нереальной, отстраненной атмосфере бункера легко было представить, что история Пруссии вновь разыгрывается в эпической драме Третьего рейха. В первые месяцы 1945 года Геббельс поддерживал боевой дух Гитлера чтением из "Жизни Фридриха Великого" Карлайля, особенно тех отрывков, где описывалось, как в самый мрачный час Семилетней войны, когда казалось, что все потеряно, Пруссия была спасена от уничтожения благодаря смерти царицы Елизаветы в феврале 1762 года.102 Гитлер опирался на те же исторические темы, когда в начале апреля 1945 года в течение четырех дней пытался укрепить решимость Муссолини. Монологи, с которыми он обращался к измученному войной дуче, включали длинные рассуждения об истории Пруссии.103 Историческая романтика так крепко зацепила сознание Геббельса, что министр пропаганды с восторгом и чувством триумфа отреагировал на известие о смерти президента Франклина Рузвельта 12 апреля 1945 года. Он считал, что 1945 год должен был стать annus mirabilis Третьего рейха. Он приказал подать шампанское в свой кабинет и тут же позвонил в квартиру Гитлера: "Мой фюрер, я поздравляю вас. Рузвельт мертв! Судьба сразила вашего величайшего врага.
